EL COMPROMISO DE JUAN CARLOS MESTRE
JUAN MANUEL MOLINA DAMIANI
«A los derrotados la historia
puede decirles ‘lo siento’, pero no ofrecerles ayuda ni perdón».
W. H. Auden: Spain
Hace unas semanas, en el preámbulo de su lectura de poemas dentro de este ciclo de «Poetas por el Casco Antiguo», precisaba Antonio Gamoneda que «la poesía no tiene que hablar de la realidad porque ella misma es una realidad». Juan Carlos Mestre, viejo amigo cuya obra es una realidad que nombra lo real, que lo presenta, que lo crea incluso, es un poeta que habla de lo incomunicado, de lo incomunicable, de la incomunicación a que la realidad de este tiempo, un espacio real sin apenas contornos, nos tiene tristemente condenados. Defensor de que la poesía es «la conciencia de algo de lo que no se puede tener conciencia de ninguna otra manera», la de Juan Carlos Mestre, lejos de representarnos realidad alguna, no hace otra cosa que mostrarnos lo real desde la realidad que su obra, ella misma, ella sola, conforma. Así, presentando el mundo, no representándolo, y mostrando la vida, no literaturizándola, logra Mestre huir de poetizar lo real: su empresa, vitalísima, encinta, nos entrega la poesía de lo real, su belleza verdadera y cruel.
No es extraño, por lo dicho, que cuando Juan Carlos Mestre empezara a publicar, allá por los primeros ochenta, el imaginario de su obra no sintonizase con los postulados del tardorrealismo emergente y fuera leído como una coda singular de la estética culturalista novísima. Aun así —a día de hoy toda aquella ceremonia de la confusión ya es posible evaluarla en su justa medida—, téngase claro que el individualismo de aquel Juan Carlos Mestre ningún parecido guardaba con el encarnado por los poetas novísimos, dado que el de nuestro poeta ya ponía en juego vectores radicalmente comprometidos, estatuto que el culturalismo de sus mayores, neoliberal y escapista, nunca pudo alcanzar de modo sobrado. Es curiosa la paradoja: en la encrucijada de la poesía española de hace veinticinco años, el imaginario estético de que partía Juan Carlos Mestre lo presentaba no sólo como un poeta menos vanguardista que sus coetáneos, casi todos partidarios de las maneras naturalistas propias de la poesía social de los años cincuenta, sino a la vez como un autor apegado a la tradición que habían demarcado sus mayores, como un poeta más bien continuista de los planteamientos de vanguardia.
Ante esta trama, es lógico que el estatuto historiográfico de Juan Carlos Mestre se haya venido perfilando desde los inicios de su producción como el de un poeta al margen, como el de otro raro que no halla más sitio en el canon que el que le asigna su marginalidad, la que lo mantiene ausente de todas las antologías pese a los premios de que se ha hecho merecedor. Con todo, sin adaptarse a la inadaptación, huyendo del vacío de los solitarios, excluido por sistema de lo hegemónico por transitar por caminos singulares, no se pase por alto que la marginalidad de Juan Carlos Mestre deriva de su individualismo comprometido, de su espiritualidad materialista, ajena a los dos constructos estéticos que han estandarizado la estética de nuestros días, a saber: el naturalismo burocrático que consumen las clases medias ilustradas de nuestra sociedad tardocapitalista, una dicción cuya manera de representar es implícitamente cuestionada por la presentación estética en que Mestre se abisma, y el neosimbolismo vanguardista de los poetas novísimos, unas maneras que Mestre aparentemente pudo cultivar pero que nunca acabarían integrándolo dentro de los convencionalismos vanguardistas de la maquinaria industrial de nuestra cultura.
Al margen, así pues, tanto de los hábitos tradicionalistas propios del idealismo comprometido, a cuyas constantes temáticas nunca se ha plegado nuestro poeta, cuanto de los productos fraudulentos de la ideología vanguardista tan cara al industrialismo, con cuyos acabados estéticos ningún parecido guardan los de nuestro autor, la marginalidad de Mestre a lo largo de toda su trayectoria hasta hoy convendría írsela explicando a partir de que sus postulados estéticos parten de una iconoclasia radical, a saber: la de que su obra impugna la finalidad del arte del momento, esto es: la que lo reconoce como exclusivo motor mercantilista e ideológico de distracción, un constructo donde el arte no es alumbramiento final de la conciencia creativa, sino mero narcótico para adormecerla y desactivarla. No, no nos equivoquemos: Juan Carlos Mestre no es ni un animador sociocultural del presente ni un aristócrata selecto de la artisticidad: el paraíso de su poesía no es nada divertido: está habitado por seres infernales cuyas almas son las que esconden nuestros cuerpos.
En efecto, a lo largo de toda la obra de Mestre nunca ha habido una fuga, una evasión de lo real: lejos de favorecer la diversión que hace olvidar el sufrimiento, convencido de que quien procura diversión no es, a la larga, sino alguien que anda de acuerdo con todo, alienado en el autismo colectivo a día de hoy hegemónico, Juan Carlos Mestre se ha impuesto no acallar su insubordinación: denuncia implícitamente, sí, que el modelo populista del progreso ilustrado de la inteligencia acaba más tarde o más temprano dando como fruto el progreso romántico de la estupidez. No: nunca se ha mostrado Mestre de acuerdo con los protocolos neoliberales de los aparatos de poder de la cultura fascista tan propia de este tiempo, un sistema que engulle a todo aquel que se trague su insubordinación asignándole, quiera o no quiera, cuando menos se lo piense, el papel de payaso más gracioso de la fiesta de cumpleaños que las instituciones financian para que la cosa siga marchando y la fiesta no pare.
Siempre ha perseguido Mestre con su obra recobrar lo primigenio, lo ancestral, testimoniando lo permanente del tiempo y cribando las contingencias del espacio, el rostro misterioso de lo desconocido, nuestro conflicto, concretando así, a mi ver, eso que no se ve pero se siente, eso que tantas otras veces está a la vista de todos pero nadie se atreve a mirar cara a cara. Generando credibilidad desde su testimonio estético, un testimonio moral que no persigue, quede claro desde ahora, son palabras suyas, «llevar la imaginación al poder, sino [de] utilizar su imaginación contra el poder», ha logrado Juan Carlos Mestre poner un poco de orden en nuestro caos denunciando que este tiempo está falto de dignidad, que a día de hoy no somos capaces de compaginar humanamente verdad, vida y belleza. Va a ser desde la memoria que no se deja atrapar ni por la nostalgia que duele ni por la melancolía que cura, sino desde una memoria donde nostalgia y melancolía entren en serena dialéctica, en temblorosa y transparente conjunción, desde donde Mestre alce su poesía, memoria personal que ensancha la colectiva hasta hacerse naturaleza de la historia, al tanto nuestro autor que nuestros herederos, cuando ya hayamos desaparecido, sólo tendrán como testamento de nuestro tiempo nuestras ruinas artísticas, entonces ya, sin duda, infalible documento con el que se pueda volver a vivir lo que fuimos, tiempo recobrado donde volver a pensar lo que ahora pueda ser este espacio sobrado de olvido.
La credibilidad y el testimonio de Mestre obedecen a su vitalismo, un vitalismo escriturario, poético, que hace de su obra un lugar sagrado, equiparable a la vida, mas sólo, cuidado, cuando sirve para reactivarla y revivirla, cuando intenta conducirla por itinerarios distintos a los establecidos por la inmoralidad hegemónica. Consciente, es Mestre quien lo ha señalado, de que lo «difícil tal vez resida en poder vivir hasta sus últimas consecuencias la vida del poema», es de destacar que su poesía acaso no sea sino el acta de otro forense, siempre atenta a lo perdurable esencial que no ha podido borrar la contingencia de lo efímero, a todo aquello que nos dé noticia de la destrucción histórica de nuestra naturaleza, que deje nombrada la consternación de quien intenta cambiar la vida y transformar el mundo. Un entramado político —sí: no se me asusten: político— que Juan Carlos Mestre ha ido construyendo a lo largo de los tres momentos en que a mi juicio cabe secuenciar su producción hasta la fecha.
Su primera etapa, la que delimitan sus tres primeros libros, Siete poemas escritos junto a la lluvia [1982], La visita de Safo [1983] y Antífona del otoño en el Valle del Bierzo [1986], nos sitúa ante el entorno inmediato de nuestro autor, quien se reconoce nostálgico de su ayer pero sin adoptar posiciones extremadamente dolidas, si bien el tercero de estos títulos, el que obtuviera el Adonáis de 1985, un libro de libros, nos participe una visión del paisaje memorial, inserta en el conflicto cultural del hombre que lo habita. Confesión o respuesta de estirpe simbolista y acaso neorromántica, reténgase que los poemas de la Antífona los genera la fantasía, desde los inicios de la trayectoria de Mestre verdadero motor de su producción, tal y como documenta, a modo de resumen, «Villafranca», el poema que cierra este volumen, canto elegíaco por el tiempo y el espacio perdidos donde la enumeración caótica juega un papel decisivo, lo que nos habla de que acaso sea la memoria proustiana el plasma de buena parte de este poemario, paradigma, por más señas, de un neoinformalismo de estirpe figurativa que no sólo se opone al mimetismo retiniano de los tardorrealistas sino también a los automatismos a posta de quienes por a mediados de los ochenta intentaban reabrir la dicción del surrealismo a partir de patrones neoclásicos.
Así lo certifica La poesía ha caído en desgracia, un libro menos elegíaco, territorio que se reconoce como el segundo momento de su obra, donde ya se hace manifiesto que la poesía de Mestre la gobierna la música cualitativa de la dicción de la frase antes que el metro cuantitativo de la duración del verso, en Mestre, a partir de este libro, con el alcance del versículo, vinculado con el de la tradición inaugurada en nuestra lengua por Juan Ramón, Aleixandre, Dámaso Alonso, Rosales, Hierro, Gamoneda, Diego Jesús Jiménez y José Viñals. Libro ahora de poemas, un nivel de abstracción infinitamente mayor al de los títulos anteriores informa La poesía ha caído en desgracia, de universo mucho más comprometido, nada veneciano: está sostenido por la fantasía, el sueño y la visión, reactivos que disparan la escritura automática de que este libro es producto. Fruto, ahora bien, de un yo que no quiere serle infiel ni a su corazón ni a su cabeza, un acabado racional redondea sus poemas, resultados de una escritura matérica, informal y visionaria pero siempre acogida a un proceso de imaginación formal cuya razón constructiva la dicta un radar cuya vocación no es otra que comunicar con el destinatario del texto. Que este tiempo de exceso de razones tecnocráticas tenga arruinada a la razón no impide que el logos de Mestre controle todo el proceso escriturario de su obra sirviéndose de otra razón, la poética, una gramática poética superrealista, realista en grado superlativo, que la sintoniza, ahora bien, con los maestros que conciben la poesía como acto de obediencia a lo irracional esencial antes que como consecuencia de una voluntad de poder consciente: ya lo dejó dicho nuestro poeta: «Yo no escribo lo que quiero, sino lo que puedo, aquello que a pesar de lo previsto me conduce a lo irremediable».
El último libro hasta la fecha de Mestre, La tumba de Keats, un libro que ya no es ni un libro de libros ni un libro de poemas, sino, sin más, un poemario, no se alza, a diferencia de lo que ocurría en la Antífona del otoño en el Valle del Bierzo, presidido por la nostalgia, y de La poesía ha caído en desgracia, ocupado por la melancolía, sino como un territorio asentado en la memoria. Sí: visitando la tumba de Keats, en el cementerio protestante de Roma, es asaltado Juan Carlos Mestre por una visión onírica y fantástica que le procura una imagen real del sufrimiento de los perdedores de la historia, de la impotencia de una sociedad atrapada por las falacias de la ciencia al servicio del horror, la injusticia y sus crímenes. Mausoleo de la verdad, es la tumba de Keats, matriz de la conciencia de un yo desolado, revelación de una ciudad minada por los vicios, lugar de la muerte: Roma está llamada a ser la ciudad del Apocalipsis. Desde la tumba del romántico por antonomasia, lleva a cabo Mestre la autopsia de Roma, emblema escatológico de la podredumbre de la Iglesia católica, del estado capitalista, de la banca, del ejército y de las burocracias que operan para explotar a los desposeídos de todos los mundos. La tumba de Keats es un nuevo vaticano desde el que Mestre, armado de piedad, rencor o memoria, vaticina la desvaticanización del capitalismo que perpetúa los principios feudales que rigen hoy la felicidad del mundo occidental.
Si Lorca fue el poeta de Nueva York, allí donde el capitalismo empezó a cobrar su cara más cruenta, Mestre lo será de una Roma, la ciudad cuyo cementerio protestante guarda las cenizas que habrá de soplar quien quiera reavivar el fuego de un nuevo humanismo. Así, fundando la tradición de una Roma desde la que nos sea posible resistir, sabiéndose que acaso sea el antepasado vidente de una cultura futura que pudiera no llegar a ser jamás, Mestre se abraza a la tumba de Keats, lugar de una conciencia superromántica, para defender un vitalismo materialista fundado en el hombre concreto que habita el infierno del mundo de hoy, un infierno mortal que es preciso destruir desde el paraíso aún inconcretado de un nuevo modelo de ciudadanía. Alegato social, si bien acordado a patrones muy distintos a los acostumbrados por los convencionalismos del naturalismo burocrático, la dicción oscura de Mestre —oscura porque nombra tramas oscuras—se concreta mediante una voz profética, mediante una deíxis preferentemente vocativa, donde la moral no sólo es participada por el tejido de los significados, sino antes bien por el sentido que los teje, un telar político que cobra su resolución estética irracional, expresionista, para mostrar las tensiones de este tiempo sin memoria, inconsciente incluso de que anda aniquilándose a sí mismo.
Sin adocenarse en la individuación, el irracionalismo alucinado de Mestre adquiere, así pues, una dimensión política indiscutible, resistente y rebelde, un hallazgo que impugna las tesis de quienes piensan que las propuestas de vanguardia están deshumanizadas, tal y como vienen defendiendo desde hace casi un siglo el Ortega más reaccionario y sus acólitos más trasnochados, no pocos de los cuales forman parte a día de hoy de la burocracia tardorrealista asalariada por los neoliberales de nuestra cultura. No: el irracionalismo de Mestre tampoco está deshumanizado: Mestre es un poeta moderno: desde su estética acomete una reflexión existencial, poética e histórica, de alto octanaje civil. No le basta, no, ser un artista de vanguardia, no quiere ser otro producto industrial de la ficción de este tiempo: su propuesta se enraíza en el epicentro de la modernidad: su conciencia se opone al racionalismo que todo lo convierte en mercancia: su irracionalismo es expresivo medio de rehumanización civil. Les dejo con Juan Carlos Mestre: la belleza de su poesía es cruel: los poetas de verdad nunca mintieron.
JUAN MANUEL MOLINA DAMIANI
LA RESPONSABILIDAD DE LA IMAGINACIÓN
TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO
Tal vez las palabras de los poemas, de todos los poemas existentes, entran a ocupar el aire con más imprevisión que las otras: las de las proclamaciones y los negocios; las de los ceremoniales, las del descrédito. El principio de gula que atraviesa a todas estas no es el latido oscuro que el poeta oye dentro de su boca, un latido sin dirección ni certidumbre, algo como el idioma húmedo de los animales. Las palabras entonces se deshielan hasta el ruido, y los conceptos y los significados entran en una incertidumbre semántica que aturde a los nombres. Expulsión de la lógica, anulación del tiempo, abolición de las contradicciones…, de eso está hecha también la lengua de los poemas.
Juan Carlos Mestre conoce la pasta irrebatible de ese idioma. Mestre nace en Villafranca del Bierzo en 1957. Años arriba o abajo, su edad es la de otros poetas leoneses de su misma talla como Ildefonso Rodríguez, Aldo Z. Sanz, Eloísa Otero o Miguel Suárez, que sin duda también habrían de formar parte natural de un repaso de alcance de la poesía del siglo XX en lengua española. ¿Aceptaría el lector de Mestre –el visitante de su poesía, de sus figuraciones plásticas o su obra gráfica- primeras pistas que aquí empezaremos a entrecruzar para entrar en su mundo y en su ideología poéticos? Hablamos de romanticismo visionario, negación de un discurso pacífico, intromisión de las palabras en el pensamiento –y no al revés-, descomposición de la estructura prevista para el poema –en su caso por un hipertrofismo creciente, al menos hasta su libro más reciente La tumba de Keats-, ebria constelación de imágenes…, renuncia, en fin, a una visión lineal de la temporalidad y la espacialidad.
Por eso mismo, intentar hacer un estricto repaso cronológico a sus entregas poéticas desde aquel lejano Siete poemas escritos junto a la lluvia de 1981 sería traicionar una escritura de carácter mural, sería organizar de manera secante –sólo esperada en los tristes bastidores de la literatura- un discurso flotante y suspendido, como un firmamento que arde de continuo, en la única ilimitación posible para el poeta: la del lenguaje derramado más allá de sí mismo. Mis planteamientos, pues, serán los del lector manchado irremediablemente del oficio; mis fundamentos –íntimas convicciones que llevo conmigo desde que me acerqué a la poesía y al autor, hace ya un puñado de años- tal vez sepan acercar a una lectura con conciencia la antología que sigue a estas palabras; una antología que mantiene sin fisuras lo que en su día el escritor expuso en un orden de tormenta y fricciones. Todo ello para hablar de esa “responsabilidad de la imaginación”, a la que se alude en el título de esta introducción, y que creo que es el más fuerte anclaje de la expresión de Juan Carlos Mestre.
La sustancia de la imaginación es la irresponsabilidad. La misma que hay en los sueños y en las criaturas que llamamos simples. De su alcance y proporción, pues, nadie tiene por qué responder. Su territorio es el de la libertad infinita. Su grandeza es la de la indiscriminación. Y, sin embargo, en ese concepto de “responsabilidad poética” bulle la necesidad de una excitación nominal capaz de provocar energía expresiva suficiente para hacer estallar en la cara las verdades poéticas, que es como decir las verdades radicales a las que no se llega con un comercio verbal secuestrado por la inteligibilidad.
Creo que Juan Carlos Mestre habita, lo sepa o no, en ese país aturdido por la incertidumbre nominal. Su escritura poética se funda a la vez en la cantidad y en el desconcierto. O, dicho de otro modo, en lo expansivo y en lo turbado, que se superponen como signos constantes de toda su escritura hasta dar en aquella respiración turbulenta, arrebatada.
Desde su inicial escritura poética –La visita de Safo, 1983; Antífona del Otoño en el Valle del Bierzo, 1986-, la principal manifestación de lo expansivo en su poesía es la secuencia elástica de enumeraciones que vertebran el cuerpo del poema, lo que impone en éste una dimensión horizontal. Fue Walt Withman quien dominó este canon enumerativo al erigirse en cantor de un nuevo mundo material que era preciso nombrar golosamente a fin de mostrar la ingente pluralidad de las realidades americanas; ello le convierte en el apóstol democrático de aquella sociedad naciente. Se trataba de conseguir una poesía de cota única donde lo intercambiable fuese el valor primordial.
Materialismo e igualitarismo serán también los fundamentos parejos de Mestre en el armadijo eficaz de su poesía, sólo que ahora el poeta no pretende exaltar en sus versos, a menudo torrenciales, una cremosa civilización reciente sino exponer el relato continuo de una crisis, sea ésta la crisis de un modo de decir (como ocurre, ya desde el título, en el libro La poesía ha caído en desgracia, 1992) o la de una civilización simbolizada en Roma, de fondo putrefacto y con la luz ambigua de los fuegos fatuos. Si en Hojas de hierba Whitman cantaba así: “¡Acepto la Realidad y no me atrevo a ponerla en duda, / Lo material la penetra del principio al fin. / ¡Viva la ciencia positiva! ¡Vivan las demostraciones precisas! / Traed uvas y cedro y ramas de lilas, / Éste es el lexicógrafo, éste el químico, éste es el que compuso / una gramática de los antiguos jeroglíficos (…)”, Mestre alzará su furiosa denuncia en La tumba de Keats (1999), una denuncia que pondrá en evidencia: “las letrinas donde acuña su esfinge un imperio erigido sobre la violencia, / la posesión de los excrementos que rentabiliza la usura, / el ácaro de la mafia sobre las alfombras de la judicatura / y el gobierno de los mercaderes sobre los restos de la democracia”.
En relación con todo esto, tanto los románticos como los grandes simbolistas intuyeron sobradamente que la imaginación poética era una facultad que sustituía con ventaja a la razón a la hora de nombrar con conciencia de necesidad y de imposibilidad fatídica. Lo necesario y lo fatídico se aliaban en una mutualidad que sólo podía resolverse en las afueras de los lenguajes de la contabilidad, fuese esta contabilidad de cualquier orden. “¡Qué entender de mi palabra! ¡Que huya, que vuele!”, decía Rimbaud. Así pues, a la definición la sustituyó el correlato; a la univocidad, la analogía. Se había abierto la crisis entre los significados y la expresión. Einstein y Heisenberg entrarán no mucho después en esa misma órbita de la abolición de lo absoluto, de la negación de lo previsto. Esa crisis, que afecta al coro de las categorías inmutables de lo racional (al concepto del tiempo, al de espacio, a los del orden o el caos), llega a su máxima presión, como sabemos, con el Surrealismo, la gran aventura radical, moral y expresiva del siglo XX en la que ciencia e inocencia, ignorancia y conocimiento se neutralizan.
El relato inicial de esta crisis que agita el fondo de los poemas de Juan Carlos Mestre tiene iniciales exponentes incuestionables en la poesía del siglo XX. Citaremos dos que nos parecen muy vinculados al escritor leonés.
Eliot en La tierra baldía ensayó con increíble precisión expresiva el texto poético que revelará la indefensión del hombre y la mujer del siglo XX ante la aridez del respaldo de la Historia, hecha jirones en una escritura desfallecida, en un lenguaje zozobrante y exhausto tomado sin embargo de mitos y símbolos de esa misma civilización en vías de desintegración. Por lo que toca a la poesía en nuestra lengua, será Lorca en Poeta en Nueva York quien eleve a denuncia lo que en Eliot era desmoralización. Este libro es una de las referencias cuyo aliento se percibe con más violencia en la escritura de Juan Carlos Mestre. La Nueva York de Lorca (“Nueva York de alambres y de muerte: ¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla”) es el símbolo de un angustioso enclaustramiento, de un desarraigo definitivo del hombre para con sus vínculos ancestrales. Desde una imprecación sin concesiones, Lorca acusa en “Grito hacia Roma” al Pontífice romano: “Pero el hombre vestido de blanco / ignora el misterio de la espiga, / ignora el gemido de la parturienta, ignora que Cristo puede dar agua todavía, / ignora que la moneda quema el beso del prodigio / y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán”.
Por su parte, en La tumba de Keats Juan Carlos Mestre tendrá también como un leit motiv las alusiones a la Iglesia, simbolizada, como en Lorca, en Roma. Se referirá a ese “realquilado en la conciencia moral de la casa de Pedro” y, más adelante, a “los que iluminados por la desesperación aguardan tras un muro / al monarca blanco / y ésa es entonces su abundancia de bien y ése es el / arroz que reparten los dominicos la tarde del sábado, / la tarde reservada a la compasión por los emigrantes del / Este”.
Más allá de esto, la génesis que provoca en Mestre un discurso perturbado, oscurecido y que no se compadece con una recepción racional, es aceptada por el propio escritor como de naturaleza chamánica, de un pensamiento enloquecido al modo de los vates antiguos. Ya en un poema de su libro de 1986 Antífona del Otoño en el Valle del Bierzo, se presenta como “aquel que acude a su videncia”. Y en La tumba de Keats -libro que cito con abundancia por parecerme que se ha llegado en él a una cota extrema en que ideología y expresión, responsabilidad y libertad, se amasan con lucidez y furia- habrá de nuevo enunciaciones explícitas, en una suerte de segunda voz, de segundo grado de escritura, que advierten de un origen oscuro y magmático para el poema, fuera de la previsión expresiva: “No han sido escritas estas palabras –dice el poeta- para el conocimiento de la razón”. Y luego: “Hablas el dialecto de quien ha padecido un sueño”.
Este reconocimiento de una voz heterodoxa y sin dominación como lenguaje natural del poema vuelve a situar al escritor en la estela de quienes no pactaron con el ruido de tratantes que dejan en la boca las palabras empleadas con usura significativa, ese núcleo irreductible de poetas del “Non serviam”, como Huidobro, sí, aquel ángel salvaje que cayó una mañana sobre las plantaciones de preceptos y terminó deshuesando el lenguaje para “liquidarlo”; y, junto a él, la gran renovación de la poesía española, que nunca vino de la sumisión mimética a la tradición metropolitana sino del oxígeno rebelde de Hispanoamérica (Darío, Vallejo, Neruda, los surrealistas peruanos, Gelman, Rojas), o sea, de la capacidad de hallar el oro de la poesía bajo los lenguajes bárbaros. De esa estela ardiente y llena de fosforescencia expresiva ingobernable viene serpeando el canto y el recado de Juan Carlos Mestre.
Pero aún más atrás el propio poeta en La visita de Safo dice: “No soy yo quien gobierna el texto, sino el texto quien me gobierna a mí. Soy un médium en el proceso de la escritura. Recojo una tradición cultural. Soy una simple excusa que reescribe la tradición”. Incluso en un momento dado, el poeta parece desentenderse aún más de la voluntad de decir, que un exterior le impone: “Yo era –llega a escribir- el encomendado a la mudez”.
Esa conciencia de ser quien recoge el ímpetu de las palabras, como dijera Dylan Thomas hablando de esto mismo, puede recordar al lector de Juan Carlos Mestre el origen oracular y mistérico de la poesía en las sociedades arcaicas, cuando movimiento, gesto y palabra constituían un todo que iba destinado a producir “un encantamiento”. La palabra entraba junto a la danza y a la música en lo colectivo, en lo ritual, en el mito. Entonces, la identidad del poeta estaba ofuscada como la del mago. La del poema, también. Es preciso recordar que en el poeta berciano la salida del poema como tal de su yacimiento natural –el libro- se viene produciendo desde hace tiempo en gestos expresivos que parecen expulsar al poema lejos de la escritura, del orden verbal. La poesía visual, el lenguaje como actividad plástica, los objetos poéticos realizados a partir de desechos son prolongaciones de una concepción elástica de lo poético que de nuevo lo vincula a aquel primer sentido sacralizado y ágrafo que tuvo la poesía.
No nos parece exagerado captar ecos de todo ello en la propia personalidad de Mestre. A esa confesión de no gobernar la dirección de un discurso oscuramente emanado habría que añadir la disgregación de su misma identidad individual. “LLUEVE, esa gente que soy y que conozco ha salido a la calle”, se lee ya en Antífona del otoño… Y todo un primer movimiento en La tumba de Keats es el esfuerzo por delimitar una mismidad que, sin embargo, se revela movediza. El poeta se pone en el lugar de cualquiera, es cualquiera –y ahora hay que volver a recordar a Whitman-, respondiendo de pronto a aquella pregunta inicial que abría la Nadja, de André Breton: “¿Quién soy yo?”. O, en palabras de Gerard M. Hopkins, “¿Qué será ser otro?”.
No hay, pues, en la poesía de Mestre una personalidad configurada. El insistente “yo” que abre La tumba de Keats no se refiere a una identidad exaltada y segura. Así lo prueban estos pasajes iniciales: “Vivo separado del rumbo de las cosas, hablo del miedo / de un heredero alzado contra el funesto monarca de las ciénagas. / No espero nada de los dioses, nada de la memorable epidemia de sus jueces. / Soy distinto ante el esclavo y el enano, soy el mismo suplicante y el eunuco. / Soy el transeúnte de la atmósfera, el anhelante oscuro del relámpago”. Y todo se resuelve en esta confesión definitiva: “He vagado por ahí, irrevocable, alegre, desmedido”.
Y poco más. Hemos insistido en que la poesía de Mestre parece delimitar el discurso de una crisis. Crisis de un arraigo en lo ancestral, que le lleva a escribir sus primeros libros, crisis de una civilización traicionada por sus propios edecanes, crisis de las significaciones (“Nada se llama del mismo modo dos veces”), crisis, por fin, del lenguaje, concebido como actividad en las afueras de los idiomas utilitarios ( La poesía ha caído en desgracia) y que permite comprender mejor el título de su último libro: La tumba de Keats. El epitafio del poeta inglés enterrado en un cementerio romano –“Aquí yace alguien cuyo nombre está escrito en el agua”- bien podría atribuirse a esta misma conciencia de fragilidad y de inadvertencia para el lenguaje poético y para la propia identidad de la persona. De ambas cuestiones hemos querido tratar en estas palabras que preceden a los versos del escritor berciano.
Pero, atención, escribir nombres en el agua es también no ceder a ponerlos en una apestada circulación mercantil. Las imprecaciones y la energía admonitoria que atraviesan la escritura poética de Juan Carlos Mestre se encargan muy bien de desmentir que la belleza y la injuria deben ocupar compartimentos estancos.
O para decirlo con él, “en lo aullado da su inicio la fragancia”..
Y ahora, lectores y lectores, pasen y vean, vean.
TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
SIETE POEMAS ESCRITOS JUNTO A LA LLUVIA. Barcelona, Col. Amarilis, 1982.
LA VISITA DE SAFO, León, Fundación Bernardino de Sahagún, Colección Provincia, 1983.
ANTÍFONA DEL OTOÑO EN EL VALLE DEL BIERZO, Madrid, RIALP, Col. Adonais, 1986.
Premio ADONAIS 1985. 2ª ed.: Madrid, Calambur, 2003.
LAS PÁGINAS DEL FUEGO, Concepción (Chile), Letra Nueva, Colección Cuadernos de Movilización Literaria, 1987.
EL ARCA DE LOS DONES, Málaga, Edición de Rafael Pérez Estrada, 1992.
LOS CUADERNOS DEL PARAÍSO, Barcelona, Llibres de Pharlarthao, 1992. Edición de Alain Moreau con grabados de Víctor Ramírez.
LA POESÍA HA CAÍDO EN DESGRACIA, Madrid, Visor, 1992. Premio Jaime Gil de Biedma, 1992.
LA MUJER ABSTRACTA, Valladolid: Ediciones de Poesía "El Gato Gris",1996.
LA TUMBA DE KEATS, Madrid: Hiperión, 1999. (Premio Jaén de Poesía 1999).
EL ADEPTO, Luis Burgos, Arte del siglo XX, Madrid, 2005. Poemas de Mestre y obra gráfica de Bruno Ceccobelli.
EL UNIVERSO ESTA EN LA NOCHE, Madrid, Editorial Casariego, 2006. Edición literaria de Miguel Ángel Múñoz Sanjuán y gráfica de Isabel Rodríguez Cachera.
CONTRA TODA LEYENDA, Escuela de Arte de Mérida, 2007. Con dibujos de Rafael Pérez Estrada.
LAS ESTRELLAS PARA QUIEN LAS TRABAJA (Antología), León: Biblioteca de Autores Leoneses. EDILESA – Diario de León, 2007. Edición de Miguel Ángel Muñoz Sanjuán. Introducción de Tomás Sánchez Santiago
LAS PLUMAS DEL COLIBRÍ, Estudio y Antología (N. Alonso, J. C. Mestre, G. Triviños y M. Rodríguez (1973-1988), Santiago de Chile, CESOC, 1989.
EMBOSCADOS. Amancio Prada. Glosario e ilustraciones de Juan Carlos Mestre. Colección "Lejana y Rosa", Ediciones de la Fundación Juan Ramón Jiménez, Huelva 1995.
BESTIARIO APÓCRIFO DE ALVARO DELGADO SEGÚN JUAN CARLOS MESTRE. En Álvaro Delgado, Ayuntamiento de León, 1998.
LA PALABRA DESTINO, Rafael Pérez Estrada. (Antología, prólogo y edición de Juan Carlos Mestre y Miguel Ángel Muñoz Sanjuán), Hiperión, Madrid 2000.
INFORME PARA EXTRANJEROS. Antología de poesía chilena Contemporánea. Dos volúmenes. (Selección de María Nieves Alonso, Juan Carlos Mestre, Gilberto Triviños y Mario Rodríguez). Colección Juan Ramón Jiménez, Huelva, 2001.
LA VISIÓN COMUNICABLE, Rosamel del Valle. (Antología, prologo y edición de Juan Carlos Mestre) Colección SIGNOS, Huerga y Fierro Editores, Madrid 2001.
VISIÓN MAGNÉTICA DE JAVIER FERNÁNDEZ DE MOLINA. En ENEA Y LOS GATOS, Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, Badajoz, 2002.
LA TUMBA DE KEATS, Barcelona, Lunwerg Editores, 2004. Con fotografías de Robés.
ENRIQUE GIL Y CARRASCO, EL SEÑOR DE BEMBIBRE, Espasa, Colección Austral, Madrid, 2004. Edición de Juan Carlos Mestre y Miguel Ángel Muñoz Sanjuán.
TARJETA DE VISITA, IES “Universidad Laboral”, Cáceres, 2007. Liminar de Javier Pérez Walias.
CAVALO MORTO, Poemas y aguafuertes de Juan Carlos Mestre, Galería Fontanar, Ediciones de obra gráfica y fotografía, Riaza, Segovia, 2007.
