LA RESPONSABILIDAD DE LA IMAGINACIÓN

TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO

            Tal vez las palabras de los poemas, de todos los poemas existentes, entran a ocupar el aire con más imprevisión que las otras: las de las proclamaciones y los negocios; las de los ceremoniales, las del descrédito. El principio de gula que atraviesa a todas estas no es el latido oscuro que el poeta oye dentro de su boca, un latido sin dirección ni certidumbre, algo como el idioma húmedo de los animales. Las palabras entonces se deshielan hasta el ruido, y los conceptos y los significados entran en una incertidumbre semántica que aturde a los nombres. Expulsión de la lógica, anulación del tiempo, abolición de las contradicciones…, de eso está hecha también la lengua de los poemas.

Juan Carlos Mestre conoce la pasta irrebatible de ese idioma. Mestre nace en Villafranca del Bierzo en 1957. Años arriba o abajo, su edad es la de otros poetas leoneses de su misma talla como Ildefonso Rodríguez, Aldo Z. Sanz, Eloísa Otero o Miguel Suárez, que sin duda también habrían de formar parte natural de un repaso de alcance de la poesía del siglo XX en lengua española. ¿Aceptaría el lector de Mestre  –el visitante de su poesía, de sus figuraciones plásticas o su obra gráfica- primeras pistas que aquí empezaremos a entrecruzar para entrar en su mundo y en su ideología poéticos? Hablamos de romanticismo visionario, negación de un discurso pacífico, intromisión de las palabras en el pensamiento –y no al revés-, descomposición de la estructura prevista para el poema –en su caso por un hipertrofismo creciente, al menos hasta su libro más reciente La tumba de Keats-, ebria constelación de imágenes…, renuncia, en fin, a una visión lineal de la temporalidad y la espacialidad.

Por eso mismo, intentar hacer un estricto repaso cronológico a sus entregas poéticas desde aquel lejano Siete poemas escritos junto a la lluvia de 1981 sería traicionar una escritura de carácter mural, sería organizar de manera secante –sólo esperada en los tristes bastidores de la literatura- un discurso flotante y suspendido, como un firmamento que arde de continuo, en la única ilimitación posible para el poeta: la del lenguaje derramado más allá de sí mismo. Mis planteamientos, pues, serán los del lector manchado irremediablemente del oficio; mis fundamentos –íntimas convicciones que llevo conmigo desde que me acerqué a la poesía y al autor, hace ya un puñado de años- tal vez sepan acercar a una lectura con conciencia la antología que sigue a estas palabras; una antología que mantiene sin fisuras lo que en su día el escritor expuso en un orden de tormenta y fricciones. Todo ello para hablar de esa “responsabilidad de la imaginación”, a la que se alude en el título de esta introducción, y que creo que es el más fuerte anclaje de la expresión de Juan Carlos Mestre.

La sustancia de la imaginación es la irresponsabilidad. La misma que hay en los sueños y en las criaturas que llamamos simples. De su alcance y proporción, pues, nadie tiene por qué responder. Su territorio es el de la libertad infinita. Su grandeza es la de la indiscriminación. Y, sin embargo, en ese concepto de “responsabilidad poética” bulle la necesidad de una excitación nominal capaz de provocar energía expresiva suficiente para hacer estallar en la cara las verdades poéticas, que es como decir las verdades radicales a las que no se llega con un comercio verbal secuestrado por la inteligibilidad.

Creo que Juan Carlos Mestre habita, lo sepa o no, en ese país aturdido por la incertidumbre nominal. Su escritura poética se funda a la vez en la cantidad y en el desconcierto. O, dicho de otro modo, en lo expansivo y en lo turbado, que se superponen como signos constantes de toda su escritura hasta dar en aquella respiración turbulenta, arrebatada.

Desde su inicial escritura poética –La visita de Safo, 1983; Antífona del Otoño en el Valle del Bierzo, 1986-, la principal manifestación de lo expansivo en su poesía es la secuencia elástica de enumeraciones que vertebran el cuerpo del poema, lo que impone en éste una dimensión horizontal. Fue Walt Withman quien dominó este canon enumerativo al erigirse en cantor de un nuevo mundo material que era preciso nombrar golosamente a fin de mostrar la ingente pluralidad de las realidades americanas; ello le convierte en el apóstol democrático de aquella sociedad naciente. Se trataba de conseguir una poesía de cota única donde lo intercambiable fuese el valor primordial.

Materialismo e igualitarismo serán también los fundamentos parejos de Mestre en el armadijo eficaz de su poesía, sólo que ahora el poeta no pretende exaltar en sus versos, a menudo torrenciales, una cremosa civilización reciente sino exponer el relato continuo de una crisis, sea ésta la crisis de un modo de decir (como ocurre, ya desde el título, en el libro La poesía ha caído en desgracia, 1992) o la de una civilización simbolizada en Roma, de fondo putrefacto y con la luz ambigua de los fuegos fatuos. Si en Hojas de hierba Whitman cantaba así: “¡Acepto la Realidad y no me atrevo a ponerla en duda, / Lo material la penetra del principio al fin. / ¡Viva la ciencia positiva! ¡Vivan las demostraciones precisas! / Traed uvas y cedro y ramas de lilas, / Éste es el lexicógrafo, éste el químico, éste es el que compuso / una gramática de los antiguos jeroglíficos (…)”, Mestre alzará su furiosa denuncia en La tumba de Keats (1999), una denuncia que pondrá en evidencia: “las letrinas donde acuña su esfinge un imperio erigido sobre la violencia, / la posesión de los excrementos que rentabiliza la usura, / el ácaro de la mafia sobre las alfombras de la judicatura / y el gobierno de los mercaderes sobre los restos de la democracia”.

En relación con todo esto, tanto los románticos como los grandes simbolistas intuyeron sobradamente que la imaginación poética era una facultad que sustituía con ventaja a la razón a la hora de nombrar con conciencia de necesidad y de imposibilidad fatídica. Lo necesario y lo fatídico se aliaban en una mutualidad que sólo podía resolverse en las afueras de los lenguajes de la contabilidad, fuese esta contabilidad de cualquier orden. “¡Qué entender de mi palabra! ¡Que huya, que vuele!”, decía Rimbaud. Así pues, a la definición la sustituyó el correlato; a la univocidad, la analogía. Se había abierto la crisis entre los significados y la expresión. Einstein y Heisenberg entrarán no mucho después en esa misma órbita de la abolición de lo absoluto, de la negación de lo previsto. Esa crisis, que afecta al coro de las categorías inmutables de lo racional (al concepto del tiempo, al de espacio, a los del orden o el caos), llega a su máxima presión, como sabemos, con el Surrealismo, la gran aventura radical, moral y expresiva del siglo XX en la que ciencia e inocencia, ignorancia y conocimiento se neutralizan.

El relato inicial de esta crisis que agita el fondo de los poemas de Juan Carlos Mestre tiene iniciales exponentes incuestionables en la poesía del siglo XX. Citaremos dos que nos parecen muy vinculados al escritor leonés.

Eliot en La tierra baldía ensayó con increíble precisión expresiva el texto poético que revelará la indefensión del hombre y la mujer del siglo XX ante la aridez del respaldo de la Historia, hecha jirones en una escritura desfallecida, en un lenguaje zozobrante y exhausto tomado sin embargo de mitos y símbolos de esa misma civilización en vías de desintegración. Por lo que toca a la poesía en nuestra lengua, será Lorca en Poeta en Nueva York quien eleve a denuncia lo que en Eliot era desmoralización. Este libro es una de las referencias cuyo aliento se percibe con más violencia en la escritura de Juan Carlos Mestre. La Nueva York de Lorca (“Nueva York de alambres y de muerte: ¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla”) es el símbolo de un angustioso enclaustramiento, de un desarraigo definitivo del hombre para con sus vínculos ancestrales. Desde una imprecación sin concesiones, Lorca acusa en “Grito hacia Roma” al Pontífice romano: “Pero el hombre vestido de blanco / ignora el misterio de la espiga, / ignora el gemido de la parturienta, ignora que Cristo puede dar agua todavía, / ignora que la moneda quema el beso del prodigio / y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán”.

Por su parte, en La tumba de Keats Juan Carlos Mestre tendrá también como un leit motiv las alusiones a la Iglesia, simbolizada, como en Lorca, en Roma. Se referirá a ese “realquilado en la conciencia moral de la casa de Pedro” y, más adelante, a  “los que iluminados por la desesperación aguardan tras un muro / al monarca blanco / y ésa es entonces su abundancia de bien y ése es el / arroz que reparten los dominicos la tarde del sábado, / la tarde reservada a la compasión por los emigrantes del / Este”.

Más allá de esto, la génesis que provoca en Mestre un discurso perturbado, oscurecido y que no se compadece con una recepción racional, es aceptada por el propio escritor como de naturaleza chamánica, de un pensamiento enloquecido al modo de los vates antiguos. Ya en un poema de su libro de 1986 Antífona del Otoño en el Valle del Bierzo, se presenta como “aquel que acude a su videncia”. Y en La tumba de Keats -libro que cito con abundancia por parecerme que se ha llegado en él a una cota extrema en que ideología y expresión, responsabilidad y libertad, se amasan con lucidez y furia- habrá de nuevo enunciaciones explícitas, en una suerte de segunda voz, de segundo grado de escritura, que advierten de un origen oscuro y magmático para el poema, fuera de la previsión expresiva: “No han sido escritas estas palabras –dice el poeta- para el conocimiento de la razón”. Y luego: “Hablas el dialecto de quien ha padecido un sueño”.

Este reconocimiento de una voz heterodoxa y sin dominación como lenguaje natural del poema vuelve a situar al escritor en la estela de quienes no pactaron con el ruido de tratantes que dejan en la boca las palabras empleadas con usura significativa, ese núcleo irreductible de poetas del “Non serviam”, como Huidobro, sí, aquel ángel salvaje que cayó una mañana sobre las plantaciones de preceptos y terminó deshuesando el lenguaje para “liquidarlo”; y, junto a él, la gran renovación de la poesía española, que nunca vino de la sumisión mimética a la tradición metropolitana sino del oxígeno rebelde de Hispanoamérica (Darío, Vallejo, Neruda, los surrealistas peruanos, Gelman, Rojas), o sea, de la capacidad de hallar el oro de la poesía bajo los lenguajes bárbaros. De esa estela ardiente y llena de fosforescencia expresiva ingobernable viene serpeando el canto y el recado de Juan Carlos Mestre.

Pero aún más atrás el propio poeta en La visita de Safo dice: “No soy yo quien gobierna el texto, sino el texto quien me gobierna a mí. Soy un médium en el proceso de la escritura. Recojo una tradición cultural. Soy una simple excusa que reescribe la tradición”. Incluso en un momento dado, el poeta parece desentenderse aún más de la voluntad de decir, que un exterior le impone: “Yo era –llega a escribir- el encomendado a la mudez”.

Esa conciencia de ser quien recoge el ímpetu de las palabras, como dijera Dylan Thomas hablando de esto mismo, puede recordar al lector de Juan Carlos Mestre el origen oracular y mistérico de la poesía en las sociedades arcaicas, cuando movimiento, gesto y palabra constituían un todo que iba destinado a producir “un encantamiento”. La palabra entraba junto a la danza y a la música en lo colectivo, en lo ritual, en el mito. Entonces, la identidad del poeta estaba ofuscada como la del mago. La del poema, también. Es preciso recordar que en el poeta berciano la salida del poema como tal de su yacimiento natural –el libro- se viene produciendo desde hace tiempo en gestos expresivos que parecen expulsar al poema lejos de la escritura, del orden verbal. La poesía visual, el lenguaje como actividad plástica, los objetos poéticos realizados a partir de desechos son prolongaciones de una concepción elástica de lo poético que de nuevo lo vincula a aquel primer sentido sacralizado y ágrafo que tuvo la poesía.

No nos parece exagerado captar ecos de todo ello en la propia personalidad de Mestre. A esa confesión de no gobernar la dirección de un discurso oscuramente emanado habría que añadir la disgregación de su misma identidad individual. “LLUEVE, esa gente que soy y que conozco ha salido a la calle”, se lee ya en Antífona del otoño… Y todo un primer movimiento en La tumba de Keats es el esfuerzo por delimitar una mismidad que, sin embargo, se revela movediza. El poeta se pone en el lugar de cualquiera, es cualquiera –y ahora hay que volver a recordar a Whitman-, respondiendo de pronto a aquella pregunta inicial que abría la Nadja, de André Breton: “¿Quién soy yo?”. O, en palabras de Gerard M. Hopkins, “¿Qué será ser otro?”.

No hay, pues, en la poesía de Mestre una personalidad configurada. El insistente “yo” que abre La tumba de Keats no se refiere a una identidad exaltada y segura. Así lo prueban estos pasajes iniciales: “Vivo separado del rumbo de las cosas, hablo del miedo / de un heredero alzado contra el funesto monarca de las ciénagas. / No espero nada de los dioses, nada de la memorable epidemia de sus jueces. / Soy distinto ante el esclavo y el enano, soy el mismo suplicante y el eunuco. / Soy el transeúnte de la atmósfera, el anhelante oscuro del relámpago”. Y todo se resuelve en esta confesión definitiva: “He vagado por ahí, irrevocable, alegre, desmedido”.

Y poco más. Hemos insistido en que la poesía de Mestre parece delimitar el discurso de una crisis. Crisis de un arraigo en lo ancestral, que le lleva a escribir sus primeros libros, crisis de una civilización traicionada por sus propios edecanes, crisis de las significaciones (“Nada se llama del mismo modo dos veces”), crisis, por fin, del lenguaje, concebido como actividad en las afueras de los idiomas utilitarios ( La poesía ha caído en desgracia) y que permite comprender mejor el título de su último libro: La tumba de Keats. El epitafio del poeta inglés enterrado en un cementerio romano –“Aquí yace alguien cuyo nombre está escrito en el agua”- bien podría atribuirse a esta misma conciencia de fragilidad y de inadvertencia para el lenguaje poético y para la propia identidad de la persona. De ambas cuestiones hemos querido tratar en estas palabras que preceden a los versos del escritor berciano.

Pero, atención, escribir nombres en el agua es también no ceder a ponerlos en una apestada circulación mercantil. Las imprecaciones y la energía admonitoria que atraviesan la escritura poética de Juan Carlos Mestre se encargan muy bien de desmentir que la belleza y la injuria deben ocupar compartimentos estancos.
O para decirlo con él, “en lo aullado da su inicio la fragancia”..

Y ahora, lectores y lectores, pasen y vean, vean.

TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO